La iglesia

La construcción del actual monasterio dio comienzo con la edificación de la iglesia en el siglo XVI de la mano de fray Jaime Lorenz. Durante el período en que fue comendador se construyó, como ya se ha señalado, la zona comprendida entre la cabecera y el púlpito, siendo lo más destacado de esta fase el tratamiento mudéjar que recibió el exterior correspondiente a esta zona. La robustez de los contrafuertes se desmaterializaba gracias al bello trabajo de ladrillos que tapizaba su superficie y que se extendía hasta el alero dibujando aspas alternadas con frisos que reproducían motivos geométricos gracias a la variada disposición del ladrillo. Desafortunadamente, la riqueza decorativa de la cabecera se ocultó años después, bajo el mandato del padre Juan Durango, con la construcción en el lado norte de la iglesia de un refectorio, de un noviciado y de una edificación que rodeaba el ábside. El bello trabajo mudéjar permaneció oculto hasta l975, año en el que, aprovechando la  reforma del tejado, se derribó este conjunto arquitectónico anejo debido a los problemas de humedad que generaba y a que carecía de valor artístico. 

Fue el propio Durango quien puso fin a las obras de la iglesia con la construcción del atrio porticado, a través del cual los fieles accedían al templo. Se trataba de un espacio de gran altura, abierto al exterior por cuatro arcos de medio punto decorados en sus enjutas con delicados motivos vegetales. La puerta de entrada, de evidente sabor clasicista, estaba rematada con un frontón triangular partido, presidido todo ello por la letanía Quasi oliva speciosa in campis -'Como oliva hermosa en los campos de aquel desierto' (Eccl. 24,19)-, dedicada a María y que por sus connotaciones resultaba idónea para dar la bienvenida a todo aquel que se acercaba al templo del Olivar.

En lo que respecta al interior, se proyectó una iglesia de diseño sencillo, similar al de otras iglesias de la zona, como la de Ejulve o la de Andorra, consistente en una planta de nave única de tres tramos y capillas laterales, todo ello rematado con una cabecera de perfil semicircular. El acceso al templo se efectuaba desde dos puntos distintos en función de la naturaleza de los fieles, desde el claustro, por donde entraban los religiosos, y desde el atrio porticado, por donde lo hacían los seglares. En el interior y sobre el primer tramo se elevaba el coro, destinado a los miembros de la comunidad mercedaria, que accedían al mismo desde una puerta que comunicaba el claustro alto con la iglesia. El espacio del templo se completa con las cuatro capillas independientes, de escasa profundad, que se abren en los dos tramos que anteceden a la cabecera. Al fondo, el presbiterio, sobreelevado por medio de tres escalones en alusión a la Santísima Trinidad, que conduce al altar mayor y donde además se encuentra la escalera de acceso a la cripta.

Desde esta zona, en concreto desde el lado de la Epístola (Sur), se accede a la sacristía, mientras que desde el lateral correspondiente al Evangelio (Norte) se llega al pequeño cementerio interior y al acceso que conduce al camarín de la Virgen.

Por lo que respecta al alzado, resulta de la misma sencillez que caracteriza ala planta al constar de dos únicos cuerpos. El primero de ellos corresponde a los arcos de medio punto que dan acceso a las capillas laterales, mientras que el segundo y último cuerpo está ocupado por los vanos de iluminación, alternándose los de medio punto y los de perfil apuntado. La separación entre ambos está marcada por un friso que recorre todo el perímetro del templo, salvo el coro y la cabecera, con la siguiente inscripción: TOTA PULCHRA ES, MARIA, ET MACULA ORIGINALIS NON EST IN TE. TU, GLORIA JERUSALEM. TU, LAETITIA ISRAEL. TU, HONORIFICENTIA POPULI NOSTRI. ('Toda hermosa eres, María, y la mancha original no existe en ti. Tú, gloria de Jerusalén. Tú, alegría de Israel. Tú, honra de nuestro pueblo.'-oración anónima del siglo IV que utiliza diversos textos bíblicos asociándolos a María-).

De este friso nacen los nervios que dan forma a las elaboradas cubiertas de los tres tramos de la nave y de la cabecera, que reproducen los habituales esquemas del gótico final y que son un buen exponente del fuerte arraigo que este estilo tenía en Aragón.

Presidiendo el interior del templo está el altar mayor, ornado con un retablo cuya advocación, como cabía esperar, es la de Santa María del Olivar. La obra que hoy contemplamos fue realizada tras el fin de la Guerra Civil en sustitución del conjunto anterior, que había sido destruido durante la contienda. El antiguo retablo fue realizado entre 1727 y l734 por el mercedario fray Pedro Puey, quien, tras finalizar la obra de Estercuel, se trasladó a Tarazona para realizar  el correspondiente a la iglesia del monasterio que allí tenía la Merced. Gracias a las descripciones, fotografías y grabados conservados, así como a la pervivencia del ejecutado para Tarazona, se puede todavía conocer la magnificencia del retablo desaparecido, que contrasta con lo humilde de la obra actual, carente de valor material e interés artístico, al igual que sucede con los ubicados en las capillas laterales. Sirvan como ilustración estas palabras del padre pedro de Luna reproducidas por Millán Rubio: "[...] es de Columnas doradas, y de unas à otras estàn de pintura en tabla los Misterios de María Santissima, y en medio dentro de un Nicho ò Capillita dorada la Santa Imagen sobre un Pedestal dorado, que està fixo en medio del Olivo, en que se apareciò [...]".

Tras el final de la guerra y con un templo completamente desnudo, surgió la imperante necesidad de amueblar el interior del templo, especialmente el altar mayor. La pobreza artística y material que presenta esta obra evidencia el hecho de que su construcción fuera realizada en yeso y ladrillo por una cuadrilla de albañiles y pintores poco después del conflicto bélico. En concreto, sabemos que su realización, junto con la de los retablos de las capillas laterales, comenzó el 8 mayo de 1944 y se prolongó hasta el 7 de septiembre del mismo año. La bendición del retablo del altar mayor y de los laterales (correspondientes a la primera nave desde la cabecera) no se hizo esperar; después de cinco años, la iglesia recuperaba un poco más su fisonomía mostrándola a los fieles en la misa celebrada el 8 de septiembre, un día después de su finalización. Por los testimonios que nos han llegado, el entusiasmo embargó a los allí presentes, puesto que, a pesar de la pobre calidad de la obra, el sacerdote oficiante señaló: "Ofrece el altar mayor un conjunto armonioso que sorprende con excelente golpe de vista, efecto de acertada combinación de dibujos y colores".


Esta afirmación poco se ajustaba a la realidad de un retablo construido en yeso y estructurado en dos pisos y tres calles decoradas con un conjunto de sencillas pinturas y esculturas en las que se observa el gusto historicista de la época (nacional-catolicismo), al combinar la estética renacentista en lo que a la estructura de la obra se refiere con cierto aire barroquizante en las cuatro pinturas localizadas en las dos calles laterales. Si bien el retablo se completa con sencillos relieves escultóricos, el peso decorativo recae en estas cuatro pinturas, en las que se muestran distintos hechos relativos a destacados miembros de la Merced así como al propio monasterio. En la pintura ubicada en el primer piso del retablo, empezando por el lado del Evangelio, se muestra la representación del acontecimiento que dio origen al monasterio: la aparición de la Virgen sobre un olivo ante la sorpresa del pastor Pedro Nobés, que muestra el extraordinario hecho al marqués de Atrosillo. Esta escena tiene su continuación en la pintura del lado de la Epístola, donde se desarrolla una escena complementaria protagonizada por san Pedro Nolasco, fundador de la orden, que mientras reza ante el crucifijo experimenta una visión en la que una pareja de soldados musulmanes intentan cortar inútilmente el olivo, que crece imparable a pesar del pérfido ataque.

Las pinturas de la parte superior reproducen escenas de la vida de miembros de la Merced. El cuadro ubicado en el segundo piso del Evangelio está dedicado a san Serapio, que, vestido con el hábito de la orden y atado a una cruz en forma de aspa, sufre martirio a manos de dos verdugos de apariencia musulmana que se disponen a cortar sus miembros con un sable mientras el santo eleva su mirada al ángel, que se acerca con las palmas del martirio. San Ramón Nonato protagoniza la pintura ubicada en el piso superior de la Epístola, en la que aparece en actitud orante ante una gran custodia mientras un fraile mercedario le entrega el capelo cardenalicio.

La conclusión que se puede extraer de este conjunto de cuatro pinturas es que se trata de un repertorio de escenas (el martirio y las visiones con rompimiento de gloria) elegidas para conmover la emoción del fiel y a las que se intenta dar fallidamente, un tratamiento tendente a lo teatral por medio de la recreación de un ambiente claroscurista. Sin embargo, lo cierto es que el resultado muestra una representación ingenua y carente de toda capacidad expresiva debido al acartonamiento y al hieratismo de los personajes y de las escenas.

Siguiendo el esquema del retablo del siglo XVII, el cuerpo central, flanqueado por toscos relieves de angelotes, queda reservado al camarín, donde se ubica una reproducción de la imagen original de la Virgen del Olivar, que también se destruyó en la Guerra Civil. El 8 de septiembre de 1939, tan solo cinco meses después de firmarse el último parte de guerra, la comunidad del Olivar festejaba una solemne celebración de restauración en la que participaron gentes venidas de los pueblos vecinos y mercedarios llegados desde Barcelona. Tratándose de la ceremonia de restauración del culto, no podía faltar entre los actos programados la bendición de la nueva escultura de la Virgen que iba a presidir el templo tras la pérdida de la original. La talla había sido realizada por el escultor de Barcelona Alfonso Pérez Fábregas siguiendo el esquema usado tradicionalmente en las imágenes marianas, es decir, esbelta y de pie, con rostro níveo y sujetando al niño en su brazo, lo que contrastaba con la Virgen de tradición románica, sentada y morena, a la que estaban acostumbrados los fieles y los frailes del Olivar. El contraste entre una y otra era más que evidente, lo que pudo provocar que los fieles y los frailes no llegaran a identificarla con "su Virgen del Olivar", por lo que encargaron en 1954 la realización de una nueva talla que reprodujera la que tradicionalmente había presidido el camarín. En un primer momento el trabajo fue encomendado a José María Ponsoda, popular escultor de la época afincado en Valencia; sin embargo, el tratamiento esbelto y bello que imprimía a la pieza no terminaba de convencer a los frailes, que buscaban una imagen diametralmente opuesta. Fue por ello que trasladaron el encargo al zaragozano taller de arte sacro dirigido por Manuel y Leopoldo Navarro; sirviéndose de las fotografías y de los grabados en los que aparecía la Virgen del Olivar, así como de los testimonios de los frailes que habían llegado a conocerla, los Navarro dieron forma a esta nueva imagen, instalada y bendecida en la ceremonia del 2l de mayo de 1955.

Aunque la talla reproducía el prototipo de Virgen románica, los testimonios recogidos por fray Joaquín Millán dejan entrever que tampoco esta pareció convencer a los fieles, "pues tenían un recuerdo idealizado de la que fue quemada y la memoraban vestida", así que de nuevo se propuso su reforma, esta vez definitiva, a cargo de Pablo Serrano, escultor ya relevante en el panorama artístico de aquellos años y que poseía otras tres cualidades que lo hacían especialmente idóneo para la tarea: era originario del cercano pueblo de Crivillén, había sido miembro de la orden salesiana y en sus inicios había demostrado poseer un gran dominio de las técnicas de la imaginería religiosa tradicional. En 1957, pues, Pablo Serrano se trasladó al monasterio y retalló el rostro de la Virgen para darle "una forma de antigüedad, hermosura y  espiritualidad" en palabras de fray Joaquín

La imagen realizada por Pérez Fábregas, no obstante, tuvo también asiento en el monasterio y en la actualidad preside la escalera monumental que arranca en el claustro.

La decoración del templo continúa en las cuatro capillas laterales, a las que se accede a través de arcos de medio punto. Las capillas, separadas por anchos pilares y cubiertas mediante bóvedas de medio cañón con lunetos sin ningún tipo de nervadura, reciben decoración pictórica solamente en el arco de acceso y en el centro de la bóveda, quedando lo demás en color blanco al igual que en el resto de la iglesia. Dicha decoración mural consiste básicamente en una serie de motivos vegetales y geométricos, muy acordes con el repertorio decorativo del estilo renacentista: grecas, flores, veneras, etc.

Las capillas están dedicadas al Sagrado Corazón, la Virgen de la Merced, Santa María de Cervellón y san Pedro Nolasco, aunque antiguamente tuvieron otras advocaciones. Respecto a los retablos que albergan, se puede establecer una diferenciación entre los situados en la zona de los pies y los correspondientes a las capillas más cercanas a la cabecera debido a la diferente factura y origen de unos y otros. Los primeros en llegar a la iglesia del Olivar fueron los dos más próximos al altar mayor, Como ya se ha señalado anteriormente, ambos fueron realizados en 1944 por la misma cuadrilla que se encargó de levantar el retablo mayor, con un planteamiento semejante en la estructura arquitectónica de gusto clasicista, decorada con policromía y acompañada de lienzos en los que se representan escenas diversas, y con un resultado semejante al obtenido en el de la cabecera. El retablo de la Epístola está dedicado a la Virgen de la Merced, acompañada en los laterales por dos lienzos. En el primero de ellos se representa un momento clave de la fundación de la orden mercedaria con san Pedro Nolasco, Jaime I y san Raimundo de Peñafort ante la Virgen, que fue quien les inspiró la creación de esta orden dedicada a la liberación de cautivos. El segundo lienzo, réplica de una obra de Jerónimo de Espinosa, está dedicado de nuevo a san Pedro Nolasco mientras presenta un novicio a Jesús y la Virgen María.

Frente a é1, en el lado del Evangelio, un retablo reproduce la misma estructura, pero con una advocación distinta; en este caso, el conjunto está presidido por Santa María de Cervellón, la primera religiosa mercedaria, considerada protectora de los navegantes, como bien indica el navío que porta en sus manos. Siguiendo el mismo esquema que el anterior, los cuerpos laterales se reservan para la  representación pictórica de las escenas de la Samaritana y el Buen Pastor.

En cambio, los retablos que decoran las capillas situadas a los pies del templo no fueron realizados ex professo para el Olivar, sino que pertenecían a la iglesia que la Merced tenía en Lérida y fueron trasladados a Estercuel, en fecha sin concretar, al perder el templo leridano su función devocional. Ambos salieron del taller de García Ripoll en 1948, por lo que comparten una concepción artística similar y muy alejada de la que se plasmó en los ya comentados, que se traduce en el uso de un lenguaje más recargado, de inspiración barroca, y en la profusión del dorado. Dentro de la precariedad de la época, estos retablos muestran una mayor riqueza material y un mejor tratamiento plástico, con un resultado mucho más digno y atractivo.

El retablo dedicado al Sagrado Corazón sigue una estructura muy sencilla presidida por la imagen de Jesús Redentor, al que flanquean dos ángeles que portan los símbolos de la Pasión de Cristo. Frente a este, en el lado del Evangelio, está situado el otro retablo traído desde Lérida, dedicado en este caso a san Pedro Nolasco y a san Ramón Nonato; el primero, como fundador de la Orden de la Merced, aparece en el centro de la composición, mientras que el segundo está representado a través de las cuatro escenas de los laterales donde se narran acontecimientos destacados de su vida: su presentación en el templo, sus momentos de oración a la Virgen abandonando la labor de pastoreo, recibiendo la profesión de manos de san Pedro Nolasco y dando la comunión, como buen mercedario, a los cautivos.

Al observar el conjunto interior de la iglesia, se contempla hoy un espacio que poco tiene que ver con el esplendor que mostraba en el siglo XVIII: la belleza del continente arquitectónico contrasta con la humildad de los bienes muebles que contiene ahora en sustitución de los desaparecidos en 1936.